来源时间为：2023-06-02
本文原刊于《美术学报》2022年第4期第67-76页，原标题为《陆治〈仙山玉洞图〉画意研究——兼论吴门绘画中张公洞的形象与功能》；澎湃新闻经《美术学报》及姜永帅教授授权，转载于此，以飨读者。
台北故宫博物院藏有一幅陆治所绘《仙山玉洞图》立轴山水画（图1）。画心部分纵150厘米，横80厘米。2018年8月，台北故宫博物院举办“何处是蓬莱——仙山图特展”展出该作品，整幅画面气势磅礴，尤其画面中间部分所绘巨大的洞口、倒悬的钟乳石形象，令人记忆深刻、难以磨灭。洞口旁边端坐两位文士，一人静坐朝向洞内，一人侧身与之呼应，另一只手指向洞口，似乎被洞中的奇景所吸引。洞内有三、五簇柱状怪石矗立，云气出没，萦绕出神秘的仙境氛围。溶洞上方山石挺立扭动，呈上升之势。灵芝状的白云出没山腰，并在画面右侧环绕盘桓。画面左下方有楼阁，更烘托出仙境的气氛。洞口右侧，一童子背竹简沿小道徐徐走向洞口两文士，与之形成呼应关系。从整幅画面来看，巨大的洞口与端坐的两位文士无疑是画眼所在。画中为何处仙境？洞口两位文士有何用意？否只是画中“点景人物”？这些问题不禁令人揣测。[1]
图1[明]陆治《仙山玉洞图》轴纵150厘米横80厘米台北故宫博物院藏
仙山题材的绘画历史久远，但直到明代嘉靖（1522-1566）时期，文士表现仙山的绘画方达到高峰，出现了诸如文伯仁（1502-1575）《方壶图》《圆峤书屋图》《溪山仙馆图》，文嘉（1499-1581）《画瀛洲仙侣图》，仇英（约1502-1552）《仙山楼阁图》《桃源仙境图》，陆治（1496-1576）《仙山玉洞图》等名作。这些名作大体可分为两类，一类受神话影响，其图像表现模式带有汉代以来图绘仙山的观念，如将方壶仙山想象为飘着的壶器，圆峤、瀛洲等仙山表现为柱状平顶的昆仑山模式。另一类表现洞天仙境，这类绘画主要受仙山在地化的影响，即以现世的洞天福地来表现仙境。目前学界较多地将注意力放在仙山图式的考镜源流之上，对于画作具体的含义以及内部结构研究尚未充分展开。陆治《仙山玉洞图》是以洞天福地表现仙山的典型作品。从风格学的角度来看，属“文派”山水幽深繁密一路，山石表现颇见宋人遗法，是陆治成熟时期的作品，约作于1555年前后。[2]然而学界对该作品的画意，以及画中点景人物的内涵都缺少相应地关注，因此，对作品深层次的意涵有必要进一步探究。
一、《仙山玉洞图》的画意
《仙山玉洞图》右上方有题识：
玉洞千年秘，溪通罨尽来。玄中藏窟宅，云里拥楼台。岩窦天光下，瑶林地府开，不须瀛海外，咫尺见蓬莱。张公洞作。包山陆治。
根据题跋可知，该图所画的是江苏宜兴张公洞，张公洞乃道教第五十九福地，旧传为汉代张道陵修道之地。《大明一统志》对张公洞有描述：“其门三面皆飞崖峭壁，惟正北一门可入，嵌空邃碧，有水散流，石乳融结”[3]。张公洞对吴中士人的吸引，自沈周以来，络绎不绝。弘治十二年（1499），吴派开山大师沈周（1427-1509）有张公洞之行，作《游张公洞图卷》，卷末书《游张公洞并引》一篇游记，收录于《石田集》。游记的内容记录了游览的过程与观感，其中钟乳石带来的视觉冲击力令其难忘：“而横理中乳流万株，色如染靛，巨者、么者、长者、缩者、锐者截然而平者、萏菼者、螺旋者，参差不侔，一一皆倒悬……”与文字记载一致，沈周《游张公洞图卷》将焦点集中在张公洞内部奇特的钟乳石景象上，成为全卷的中心与画眼。沈周游览之后，吴中士人形成一股探访张公洞的风尚，其弟子及后辈如都穆（1458-1525）、文徵明（1470-1559）、唐寅（1470-1524）、仇英、文嘉、陆治等人皆相继游览，多有诗文或绘画留存，形成纪游张公洞的图像与文学的谱系。[4]典型的如1503年都穆的纪游，其对张公洞景象的描述“上皆飞岩峭壁，嵌空邃深，骇人心目”，亦十分突出钟乳石的视觉印象。整篇游记也被嘉庆年间重修的《宜兴县志》所收录，作为介绍当地名胜的名人颂赞。[5]
虽然多位吴派画家作有张公洞图，但不同画家的侧重点并不相同。陆治的《仙山玉洞图》，突出画面中央的巨大洞穴。这种展现洞穴内部特征必须进入其内才能看到。笔者曾讨论过张公洞的视觉特征，张公洞洞口很小，画家站在外面或洞口是无法看到画中景象。[6]在陆治的画面中，明显将张公洞视为主体。因此也区别于一般山水画，从而指向更为明确的道教意涵。画上题跋点出了画作的含义。“不须瀛海外，咫尺见蓬莱”字面来看，即不需要到瀛海去寻蓬莱，张公洞便是蓬莱。自南朝陶弘（456-536）景整理的《真诰》明确提出洞天的概念以来，[7]洞天福地便成为道教求仙现世的仙山、仙境。学道修真者因机缘所致进入洞天内部神圣空间，通过在洞内修炼，便可得到成仙。这是道教开发的一套名山洞府体系卓越的贡献。与早期缥缈的蓬瀛相比，洞天福地显得可以抵达，可以把握。此后，洞天福地的观念逐渐深入人心，并波及到文学领域。宋时已有诗文将镇江的金山、焦山比作蓬莱，也有诗文将蓬莱与洞天并置，[8]显示出洞天福地与蓬瀛的相通。陆治此作，明确地将洞天福地视为蓬莱仙山，则以诗画结合的方式显示了这种观念，可视为明代中期吴门绘画对仙山新的图像阐释。与沈周《游张公洞图卷》体现纪游的视觉特征不同，陆治通过云气在洞中萦绕有意营造了仙境的氛围。画中洞口端坐的高士以及手的指引，似乎将这一图像的内涵指向了更为隐秘的世界。
班宗华对宋画点景人物的研究给我们带来了启示。他指出：“山水画中的人物，几乎总是提示着一种形态配置上的构型。亦即，凡山水中的人物、模式或者结构等的形成，都是关涉着某种义涵的。就如同寺院和桥梁建筑物一般，山水画也是人创作出来的，因此一定反映出创作者的心灵与价值观。”[9]诚为笃论。尽管有学者已注意到《仙山玉洞图》的道教意涵或卧游洞天之胜，[10]但未进一步展开。就深层内涵来讲，巨大的洞穴下端坐的两文士，体现出与作品主题相关联的道教“坐忘”、“存思”的意涵。
这种深层含义可通过北京故宫博物院藏另一幅陆治《张公洞图》扇面（图2）得到启示。此幅扇面，是陆治重游张公洞之作，似乎为台北《仙山玉洞图》局部特写。陆治只画出了巨大的洞口，形象与《仙山玉洞图》中间所画洞穴几乎一样。画面也有两个文士在洞口，稍微不同之处在于，此幅端坐文士一手指向洞内，另一文士正缓慢走来。两幅画皆以洞内悬空的钟乳石为表现重点，倒悬的钟乳石构成了奇观景象，云雾迷蒙，烘托仙境氛围，文士坐忘观想，由此产生对仙境的幻像。
图2[明]陆治《张公洞图》扇纵18厘米横32厘米北京故宫博物院藏
作品左侧题跋显示了画作的含义：
愈觉仙踪异，由来本化城。奇看行处改，幻即坐中生。却讶天重晓，还疑籁自鸣。泠然毛骨洒，恍惚见非琼。重游张公洞作。陆治。
题诗点出了文士静坐的要旨。“奇看行处改，幻即坐中生”，从训诂学的角度看，“坐忘”即强调物我两忘的境界，《庄子·大宗师》云：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[11]《仙籍语论要记》收有唐代司马承祯“坐忘论”，分七条指出，“如有人闻坐忘之法，信是修道之要……夫坐忘者，何所不忘哉！内不觉其一身，外不如乎宇宙，与道冥一，万虑皆遗，故庄子云‘同于大通’。”[12]在《收心》条进一步谈到：“静则生慧，动则成昏。欣迷幻境之中，唯言寔是；……所以学道之初，要须安坐，收心离境，住无所有，不著一物，自入虚无，心乃合道。”[13]陆治诗文中提到的“幻即坐中生”应即此种含义。即通过坐忘，收心，欣迷幻境之中，为修道之法，方可有“恍惚见非琼”的致幻景象！也即通过坐忘修炼，可以与冥想的仙真和万物相遇，蓬莱仙境也不例外。
当然，“卧游”已经强调出神游的概念，宗炳的卧游已包含着六朝时流行的道教内视的“冥想观”。但在其画论中仍然强调画以代游的功能。道教的“坐忘”是唐宋两代影响很大的修行方法。其实这种修道源于南北朝时期茅山上清派提倡的“存思”。存思法包括丰富的内容，它要求修道者“存思之时，皆闭目内视”，[14]其核心在于“存想神物，端一不离之谓”，“皆欲存思结想以遇之者”。[15]存思法在上清派经典《真诰》中已达到了极致，正如学者深刻的认识到：“存思不仅仅是对身体内神的关照以修炼肉体本身，而是扩大至对一切永恒高尚的存在冥想，服日餐霞，奔辰步星，以祛除邪恶，荡涤污秽，使人聪明朗彻，五脏生华，魂魄制炼，六府安和，最终仙真来迎，上登太宵。在根本上，它更倾向于一种精神活动而不是肉体修炼。同时，存思的冥想既不完全是内敛与返观，更不是寂灭的入定，它的想象生动灵活，不拘一格，它的终极目标是通过这样的精神活动，最终达至与存思对象融合为一，使心灵进入到神圣永恒的境界。”[16]宋元以降，道教内丹学派盛行，修道者不再着迷于外丹术的炼丹之法，转而注重身体内部的精、气、神的修炼。
这种注重精神修炼，从而达到精神澄明同样达到延寿的目的。柳存仁指出这种早期的修炼方式在明代士大夫中间颇为流行。[17]文徵明便多次夜抄《真诰》，其中透露出对《真诰》提倡的精神修炼十分着迷。柯律格进一步指出：“在明代，对内观的那种早期道教思想的理解依然广泛流传。杭州的富商高濂，既是戏曲家又是鉴赏家，在其《遵生八笺》（1591）中，列出了一些道教作品，在任何文人士子的藏书中这类书籍都占有重要地位；高氏在他关于《明耳目诀》的讨论中，毫不含糊地引用了其中的一部重要作品。他对陶弘景（456-536）于6世纪初所著《真诰》的引用如下：‘求道者’要先令目明耳聪，为事主要也。且耳目是寻真之梯级，综灵之门户，得失系之，而立存亡之辨也。’高氏随后给出了自创的提高目力之法，通过某种形式的按摩，两年之内就可使修炼者在黑暗中阅读，并且能将‘目神’炼为内丹。”[18]柯氏进一步指出，《真诰》是描述内观之法的关键文本之一，该术语在道教经典中地位如此显著，使它对于其他像高濂一样浸淫于此道的人而言，也会有潜移默化的影响。[19]
另外值得注意的是，《仙山玉洞图》中童子背简书这一细节，或许暗示了修道者的某种心里期待，即修道者因机缘，得以进入洞穴，偶获成仙秘诀的天书。成书于3世纪末或4世纪初的《灵宝五符经序》便记载了“然其文击盛，天书难了真人之言。既不可解太上之心，众叵近测，自非上神启蒙，莫见仿佛。是以帝喾自恨其才下，徒贵其书而不知其向。藏之于钟山之峰，封以青玉之匮，以期后圣有功德者……”[20]禹因治水有功，得此书，遂据书中服御之方而成仙，飞升登天。此经便是《太上灵宝五符经》，假以创世神话故事赋予天书神秘色彩。其后又有吴王阖闾遣“龙威丈人”进入包山洞穴获得天书，不解其文。乃遣使者赍此书，封以黄金之检，因违背了天授的原因，最后导致亡国的预言。包山即苏州洞庭西山，道教第九洞天林屋洞天所在地。吴王阖闾遣使者寻找天书这则故事，在某种意义上，则象征着吴国开国以及其后的吴越争霸的历史。这段历史正是苏州的地方史，吴中士人并不陌生。陆治自幼年便长于包山，所以又称“包山陆治”、“包山子”。包山的林屋洞与吴地历史典故常常成为陆治诗画作品的灵感与题材来源。不仅如此，道教经典《真诰》进一步指出：“若得太洞真经者，复不须金丹之道也，读之万过毕，便仙也”。[21]对于天书藏于山洞的理解，正如柏夷指出：“尽管无论从其等级上还是地位上来说，洞天对于凡俗之人都是难以企及的。”[22]天书的获得亦不可违背天意，亦不会不加选择的昭示于凡人，需仙人的指引。传宋代燕文贵绘有《三仙授简》（图3），便讲述一修道之人在洞穴内得到仙人所授书简，遇仙成仙的故事。宗教题材的绘画，母题与结构一般具有固定的含义。这一点潘诺夫斯基在《图像学研究》已明确指出。[23]陆治《仙山玉洞图》所蕴藏的道教含义也应作如是观。
图3（传）[宋]燕文贵《三仙授简》纵46.3厘米横41.3厘米台北故宫博物院藏
从一个更为宽广的文
