二、吴地洞天福地洞内结构比较
由于自然条件的作用，江苏环太湖附近的山石多呈喀斯特地貌。山体内溶洞非常之多，其中有三个洞天福地最为知名，分别是第八大洞天、第一福地镇江茅山华阳洞，第九大洞天苏州太湖洞庭西山林屋洞，第五十九福地宜兴张公洞。三洞皆为吴中文人经常到访之地。是否仅张公洞内钟乳石林立？其它洞天内部山石结构如何呢？这就回答吴派画家所绘洞天图式的仙山，是概念化的洞穴还是有实地根据？这一问题一直没有引起学界重视。吴派开山大师沈周、文徵明、陆治、文嘉等皆到访过此三地。其中林屋洞与张公洞常常成为表现仙山的原型。文伯仁《溪山仙馆》、文嘉《林屋洞》、陆治《林屋洞天图》、张宏《林屋洞图》等皆是图绘林屋洞的绘画。前两者为表现仙山主题的绘画，后二者属于纪游性质的作品。两洞的区别，从图像、文献与实地景色三方面比较可以看出。在画作中，表现林屋洞偶见零星钟乳石，一般以普通洞口表示，或如王蒙《具区林屋》，画出林屋洞洞府内较为平旷的主要特征。张公洞与林屋洞明显不同，张公洞洞内地质结构呈现交错状，钟乳石三面林立，与沈周、陆治所表现洞内交错的山石质理与结构如出一辙。这绝非偶然所致。笔者数次到访此两处洞天，照片亦清楚地显示出二者的差异（图4、图5）。如图所示，林屋洞洞顶平坦如屋顶，故称之“屋”，几乎不见钟乳石，而张公洞恰钟乳林立。此外，吴中文士也经常到访茅山，但茅山华阳洞在明代几乎未见入画，也未见明人游记之类纪实性文字。究其原因，大概在明代前期华阳洞已淤塞。《大明一统志》记载简略：“华阳洞在茅山侧，三茅二许俱于此得道。洞中宋时常授金龙玉简于此，又有东南三洞”。[25]《弘治句容县志》、晚明《三才图会》等典籍的记载皆沿用前代道书第八洞天说法，对洞内实际状况语焉不详[26]。幸而晚明另一地理学著作章潢（1527-1608）《图书编》（成书于1577年）中有载：“华阳洞，道书谓三十六洞之八，周百五十里，名金坛华阳之天，上巨岩如削，有华阳洞三大字，旁多昔人题名，洞旧塞於泥。”[27]由此可见，华阳洞应自元代后，便逐渐淤积，失修。笔者2018年冬去茅山考察，华阳洞仍然处于关闭状态。[28]
图4张公洞内部照片（作者拍摄）
图5林屋洞内部照片（作者拍摄）
上述吴地三个洞天福地的比较，其意义说明，吴派画家笔下所表现的洞天图式的仙山，并非概念化或文学化的洞穴，一开始有着实际依据，其后方为程式化表现。张公洞三面嵌空，钟乳石林立的视觉特征成为表现仙山理想的图像。从道教经义理来看，吴派画家钟情于描绘洞天内部的钟乳石，大概与钟乳崇拜有关。吴中文士都穆1503年所写的《游善权洞记》便援引唐代地理书《十道志》，并指出：“善权洞，产丹砂。钟乳洞，凡有三，曰乾洞，乃石室；曰大、小水洞。泉深无底，虽旱不枯。”[29]钟乳石是道教丹砂的主要原料，自秦汉以来便为炼金术士尤所重视。强调服食金丹后来也称外丹术，东汉《黄帝九鼎神丹经》《太清金液神丹经》都有关于炼丹的秘诀。魏晋时著名道士葛洪更是将服丹视为成仙的上乘之术。从高士端坐洞口的图像本身来看，钟乳石异常突出，亦可视为一种崇拜。关于钟乳崇拜，石泰安（RolfA.Stein）很有洞见指出：人们（东亚道教文化圈）相信钟乳石蕴藏十分丰富的营养，吸吮可以使人获得力量与长生。[30]这种情况同样在日本可以看到。一幅晚出的日本安政（1854-1859）时期的版画（图6），十分形象地指出人们的钟乳崇拜。中国高士并不像画中日本信道者那么直接，不过早在《十洲记》等道书便已记载，洞天作为神圣空间，饮洞天之水，食洞天之草木，皆可长生。
图6（日）五云亭贞秀富士山体内巡之图1858小山町立图书馆藏
宽泛地讲，道教名山出产地玉石类、灵芝类、草本类皆构成了道教外丹术求仙、养生系统中重要的物产。黄士珊亦指出丹砂在道教炼丹、养生中举足轻重的地位，并注意到明版《道藏》中《图经衍义本草》一改宋元视玉泉为玉石类之首而将丹砂列为玉石类之首。[31]喀斯特地貌的张公洞、善权洞内多产钟乳石，尚无资料显示是否为这些文士炼丹之用，但其倒悬的钟乳石景象得到此类崇道文士青睐与崇拜，也因此成为其反复表现的对象。
张公洞和善权洞谁更胜一筹？是明代文士常讨论的话题。明代初中期，善权洞名气应大于张公洞。都穆就认为善权洞甲于东南，而未将之列入三十六洞天、七十二福地令人遗憾。不过随着沈周的到访，张公洞名气大大提升。但吴中士人笔下各有自身偏爱。相对来讲，陆治、仇英笔下多出现张公洞的形象，二洞皆出现在文嘉、钱榖的笔端。但吴派文士在表现张公洞时，特别强调洞穴内部骇人的视觉冲击力，这一点与善权洞有所区别。虽然善权洞也有着仙道传说，可惜并未将之列入洞天福地之列。大概因旧传为张道陵修道地，且明人认为其为唐张果老修真处，更增添了张公洞的吸引力。
1561年，也即在文徵明谢世后两年，吴中文士王穉登（1535—1612）还被张公洞尸解仙的传闻吸引，从而探访：
张公洞冬暖夏寒，游宜寒月不烦，挟纩洞干犹可蹑屐。夏多浮岚，蝙蝠矢，覆地如雪，垂溜点人衣默承之无迹。但言痕宛然在，洞后支径最幽曲，别一小洞，近有异人尸解，凡三易寒暑不朽。余与幼元着促裾脱帽去屣，作蛇行人，持一短炬下烛之，虽枯骸如腊司，齿发皆完好，非仙蜕不迨此。为作记，异时携工来勒之洞壁。[32]
尸解仙为神仙三品说中阶为最低的仙班，东晋前后，尸解仙说已形成，凡尸解者，即入名山，与地仙相类。[33]王穉登听说游张公洞尸解仙的传闻，进而入洞查看，竟得到验证。这一更具说服力的记载更加增添了吴中文士对张公洞的仙道幻想。这或许也可以解释张公洞这一母题给吴门绘画带来仙境灵感的部分原因。
三、以张公洞为原型的仙山绘画与图式化表现
1550年前后，表现仙山的绘画成为吴中文士的一股热潮。其中既有以蔡羽《仙山赋》为文本而绘仙山，也有以洞天福地为原型所绘仙山。陆治1547年所绘《云山听泉图》、1552年《云峰林谷》（图7）、约1555年《仙山玉洞图》、隆庆时期所作《桃源图》（图8）、《寒泉图》（图9）等以及仇英所绘《桃源仙境图》《玉洞仙源图》等作品似与张公洞不无关系。
图7[明]陆治《云峰林谷》纵86厘米横46.4厘米上海博物馆藏
图8[明]陆治《桃源图》141.7厘米62.6厘米上海博物馆藏
图9[明]陆治《寒泉图》纵118厘米横60厘米广东省博物馆藏
当然，并非吴派所有作品皆以张公洞为原型，但从一些作品的图像细节来观察，尚可分辨张公洞图式化的作品。上海博物馆藏陆治1547年所绘《云山听泉图》，所画谢安（320-385）携带两位妓女游东山的故事。人物身后画一巨大溶洞，钟乳石倒悬，张公洞景象相似。笔者根据画面内容指出该画应命名为《东山图》或《东山携妓图》。[34]画面中间的洞穴应是陆治常用的张公洞原型。作于1552年《云峰林谷》图轴也是表现陆治隐逸生活的一幅作品。该作品现藏上海博物馆，画面中心部分一朱衣隐士端坐洞口，服饰、面容刻画详细，身旁有成套的线装书，不同于一般山水画中的点景人物。除陆治两方印章外，右下角仅见一枚印章，未见其他收藏印记。从印章与题画内容来看，此画大概属于自我表达的性质。身后洞口钟乳石及其岩石质理走向，显示出与张公洞相似的结构。作于嘉靖丁卯（1567）《桃源图》，整幅画面与《玉洞仙源》山石扭动上升的气势相似，洞口山石质理呈横带交错状，刻意画出倒悬的钟乳石，对照图五张公洞实景，不难发现，洞口用心经营应是受到张公洞的启发。画面上没有出现道观，取而代之的是，画面的山涧平坦之地，画出了桃花，白云，以此来象征仙境。后者在画面下方洞口的溪水处画出了渔人和小舟，依循洞口流水向上探源，穿过画面下方一个较小的洞穴后，在画面中间部分出现一个巨大的山洞。洞口画弯弯曲曲的小溪，两边是夹岸桃花。洞内画桃树、白云、村舍等母题。广东省博物馆藏《寒泉图》，是陆治隐居支硎山后期的作品，作品作于隆庆（1567-1572）年间。很明显画面采用了《仙山玉洞图》相似的表现手法，风格繁密幽深，在画面的中部偏左画了一个洞穴，清泉从中流出。山间白云缭绕，一片仙境，以此来表现陆治支硎山隐居的神仙生活。仔细观察质理与走向，仍可看出张公洞的影子。
中国美术学院藏陆治《林屋洞天图》（图10），与《仙山玉洞图》一样，同为表现洞天的作品，但两者的图像呈现方式完全不同。《林屋洞天图》是描绘道教第九洞天林屋洞的作品，与《仙山玉洞图》扭动上升的笔法不同，画面采取了类似纪游的手法，同样采用了叠加迂回的表现手法。但两者皴法、洞口山石结构完全不同。《林屋洞天图》在画面的中上方只隐约画出了一个小洞口和一方石碑，林屋洞也以象征性的画法表示，不似描绘张公洞那样具有地质感的特征。从风格来看，两幅画都属于陆治成熟时期偏繁密一路。这一比较，显然排除了表现洞天绘画千人一面的因素，反映出画家在表现对象上的差异性与主体选择性。由此来看，在吴派绘画中，林屋洞与张公洞不同的画作大抵来源于不同的原型。
图10[明]陆治《林屋洞天图》纵145.3厘米横41.3厘米中国美术学院藏
顺带一提的是，1540年代后期，仇英亦有宜兴之行，[35]并为吴俦（生卒年不详）作《临赵伯骕桃源图》，[36]其后于1551年又摹赵伯驹《张公洞图》。大约此期间，仇英游览了仙迹张公洞。天津博物馆现存《桃源仙境图》（图11）与故宫博物院藏《玉洞仙源图》（图12）皆无纪年，笔者依据仇英的行踪以及画中洞穴图像的细节，判断其大致年代为1550年前后。两幅画十分相似，皆采用固定的图式绘制。两幅画中巨大洞穴引人注目，画中构图采用了一致的模式，一名高士临溪趺坐，高士的右边两人围着一张桌子品茗，童子背经书过桥。此种图式也可称为格套，每个元素皆仙境有关，它们的组合构成了仙境的主要特征。其中张公洞象征着在地化的仙山，洞口高士为画面主角，童子背经书或手持经书，象征偶获经书，画中高士得到升仙。与陆治画中童子背经书赶往洞中高士一样，这种情节最初具有得经升仙的意味，后逐渐成为了一个固定程式或者格套，流行在吴派绘画中。
图11[明]仇英《桃源仙境图》纵176厘米横66.7厘米天津博物馆藏
图12[明]仇英《玉洞仙源图》纵169厘米横66.5厘米北京故宫博物院藏
从风格学角度看，张公洞在陆治山水画与吴派后期幽深繁密的风格的发展中扮演了相当重要的角色。吴派中后期幽深繁密的山水画风格，是指文徵明在1530年以后，将王蒙繁密一路的风格的推动，在1550年前后达到成熟，陆治、文伯仁又进一步将其推向了幽深繁密的极致。正如石守谦注意到：“文徵明1530年后创作的《千岩竞秀》与《万壑争流》立轴，成为这类（幽深繁密）风格的代表。从而取代了原有之沉静疏朗风格，成为吴派山水画的主流，而且后来势力大涨，为当时全国画坛奉为圭臬，直到1570年代末曾衰竭。”[37]在将“文派”山水推向繁密幽深极致的过程中，无论明清画论家还是现代学者都注意到陆治与文伯仁的继承与推进作用。但对推进的具体因素，未曾有效揭示。陆治1550年后，相继以张公洞为原型作《仙山玉洞图》《桃源图》《寒泉图》《云峰林谷》等，皆是呈现出幽深繁密的风格类型。由此看出，对陆治而言，将文派风格推向高峰的过程中，张
