关于艺术作品原型讨论的意义，如陈寅恪在《桃花源记旁证》中指出：“作为文学寓意之文，千百年来，有目共睹，自不待言。”[38]但作为纪实之文，桃源的洞口有一定原型。对原型的追溯有助于了解艺术形象形成的事实部分，这个事实可称之为原点，值得重视。《仙山玉洞图》的讨论的意义也在于此。自然界中特殊的形象容易引发画家形成特定的意象，这一意象适合表现某种题材的画面，并可能引发风格与意涵的变化。“文派”后期繁密幽深的风格的发展，张公洞的形象也应作如是观。
四、仙洞与祝寿
陆治两幅以“张公洞”所绘的仙山图并未见受画人，亦不见明代收藏印。《仙山玉洞图》后有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”等清宫收藏印。从题诗来看，大概属陆治自娱的绘画作品。若将此类仙山的绘画放在文化史的角度看，便可理解一部分作品附带的功能。明代中后期吴中地区祝寿之风盛行，士人阶层流行绘制仙山图作为祝寿的好礼。这种祝寿之风大约可从15世纪末沈周绘《玉洞仙桃寿傅宫詹曰川》看出端倪。[39]至嘉靖中后期，世风日隆。文徵明、仇英等皆有以《仙山图》作为寿礼的作品。[40]仇英曾受昆山周凤来（1523-1555）委托，绘《子虚上林图》青绿山水比拟仙境，为其母祝寿。在这类仙山图中，洞天图式的仙山绘画，也为吴派祝寿图增添了新的面孔。
嘉靖六年（1527），苏州士人为袁方斋（生卒年不详）祝六十寿，北京故宫博物院藏《文嘉、文伯仁、陆治、陈道复吴门诸家寿袁方斋三绝册》，共20开，便是这次祝寿的书画和册。其中陆治作二景，文嘉所绘四开，有一开《林屋洞图》，是明确地以“仙洞”作为祝寿的礼物。画作左侧有漕湖钱贵诗：
客从林屋洞中来，洞口桃花午正开。日照绮筵山亦丽，门迎朱履鹤初回。六旬人卜三千算，万里春归咫尺台。何处凤箫声不徹，仙风吹满纸霞杯。[41]
这是目前所知以“仙洞”祝寿现存较早的作品。图为文嘉所绘，由于陆治、文伯仁、文彭、王宠等人的参与，迅速在吴门文人圈子里得以盛行。陆治也有以洞天仙山的图式用来祝寿。旅顺博物馆藏陆治《寿山福海图》便是这一类型的代表。该作品融合了洞天与“海上三神山”的仙境图像以表现长寿的主题。画作无纪年，从画风来看，约绘于1555年后（图13）。画面绘一汪洋大海，其上有象征道教仙境的蓬莱、方丈、扶桑三神山，三神山由大到小依次漂浮着，被惊涛波浪所包围。近处的一座山岛较大，但若细看，便会发现在山的底部画有一洞口，洞口里面画有屋舍、桃树，山间有白云环绕。可见出此画不仅以“海上三山”为意象，还结合了洞天意象，充分将道教仙境多种要素结合在一起，成为一种极为典型的道教仙境绘画。其上题诗曰：
茫茫一瀛洲，渺渺三神山。浴日鱼龙见，浮天星斗斑。洪涛晻霭外，苍翠虚无间。何日金银阙，乘风采药还。
题诗更点出了仙山祝寿的主题。画中洪波巨浪，谓福如海的比拟。仙洞图式的《仙山图》也可从陆治诗文得到补证，陆治有为毛珵（生卒年不详）祝寿作《仙山图》。题曰：“绥山秘灵异，云月交虚空。金潭炼五石，玉沼腾双龙。流霞靉深洞，花发生新红。木羊已仙去，千载谁能窮……”[42]
图13[明]陆治《寿山福海图》纵161厘米横71.4厘米旅顺博物馆藏
上海博物馆藏陆师道（1510-1573）[43]《乔柯翠岭图》（图14），似以张公洞为原型而作的《仙山图》。作品左上方陆师道题有“壬戌上春长洲陆师道写，寿从川先生七十”。可知，该作品绘于1562年，陆师道借“仙洞”表现寿如仙山。画面描绘一文人穿常服在庭院读书，巨松掩映之中隐隐显出一巨大溶洞，洞口钟乳石倒悬，其上白云穿梭山间，宛若仙境缥缈。洞的形制与陆治、仇英所绘张公洞形象与洞口岩石质理十分相似，似可视为张公洞图式化的形象。目前，虽尚无直接证据表明张公洞形象的祝寿功能，不过，作为对一种类型绘画功能性的探索，亦不失为理解吴门“仙洞”绘画功能的努力尝试。
图14[明]陆师道《乔柯翠岭图》纵174.8厘米横98.2上海博物馆藏
五、结语
陆治等以张公洞来绘制在地化的仙山，给吴门绘画仙山图增添了新的视觉元素，并逐渐发展为一种图式，这不能不说是对吴派绘画的一大贡献。除了表现仙山、仙境外，在吴派画家笔下，张公洞的图式表现也延展为表现文人隐逸主题的绘画。以张公洞为原型的仙山绘画，成为区别于《桃花源记》以文本出发所绘制的并无实地特征的《桃源图》。道教十洲三岛与洞天福地分属于不同的神圣领域，也有着相应的图像表现系统。厘清绘画史上道教洞天福地对山水画的形塑方兴未艾。陆治《仙山玉洞图》无疑是一个较为典型的案例。对其画意的解读不仅依赖图像自身，同时也应注重题诗的用典了解其背后的知识系统。训诂学与道教文献无疑是解题的关键钥匙，应得到相应的重视。上述梳理，亦可看出原型——图式化表现在明代吴门仙山绘画中的一个动态范型。同时，作为文化史的组成部分，此类“仙洞”作品也扮演了世俗的祝寿功能。
（在拙文撰写过程中，清华大学陶金先生对初稿进行了审正，并热忱地提供了丰富的研究资料，谨表感谢！）
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注释：
*本文为2017国家社科基金艺术学青年项目“中国古代绘画中的洞穴”（17CF197）阶段性成果。
[1]关于这幅画的研究，高居翰注意到它的风格与一般的隐逸内涵。他指出：“事实上，描绘洞窟岩穴在吴派的山水画中极为普遍。我们不须落入弗洛伊德的窠臼，也可以在此一母题流行的背后，看到另外一种表达渴望安然隐退的想望，特别是由于他们所描绘的洞窟，一般都不怎么惊世骇俗。陆治所强调的是化外之感，以及避开世俗，这是苏州绘画另外一个常见的主题，在明末时由吴彬发扬光大。”高居翰：《江岸送别：明代初期于中期绘画》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第260页。笔者恰恰与高居翰的看法相反，画面的洞穴与高士的组合指向一种深层的道教内涵。此外，封治国从收藏史的角度也提到项元汴可能收藏过陆治《仙山玉洞图》，并举例证以此看出对项元汴的影响。封治国：《与古同游：项元汴书画鉴藏研究》，中国美术学院出版社，2013年，第206页。许文美在《何处是蓬莱：仙山图特展》中也对这幅画的一般风格做了描述。许文美：《何处是蓬莱：仙山图特展》，台北故宫博物院，2018年，第184页。陈昱全《咫尺见蓬莱——陆治的仙山玉洞图》仅流于宽泛而谈，对明代吴门绘画中洞穴的一般意涵和流行情况进行了梳理，并未做出有针对性的研究。见陈昱全《咫尺见蓬莱——陆治的仙山玉洞图》，《故宫文物月刊》，2018第11期。
[2]许文美主编：《何处是蓬莱—仙山图特展》图录说明，台北故宫博物院2018年，第166页。
[3]李贤等撰：《大明一统志》，卷十，三秦出版社，1990年，第173页。
[4]姜永帅：《游张公洞图的谱系及其功能》，《新美术》，2014年第9期。
[5]《重刊宜兴县旧志》卷九，《国家图书馆特色资源方志丛书》（江苏），第399册，第30页。
[6]姜永帅：《游张公洞图的母题与视觉特征》，《艺术探索》，2015年第6期。
[7]陶金指出：《真诰·稽神枢》是现存最早详述道教洞天福地的文本。见陶金：《‘洞天福地’原型及其经典阐释——真诰·稽神枢中的圣地茅山》，收录于《2019第一届洞天福地研究与保护国际研讨会论文集》，北京：科学出版社，2021年，第33页。
[8]如：宋郭祥正《金山行》有诗句“蓬莱久闻未曾住，壮观绝致遥应同。”此诗又被文徵明题写在1522年所画《金山图》之上。另，宋韩信同诗《双柱擎天》有“左接蓬莱右洞天，峰前水带萦九曲。依然幻出武陵源，拟就峰傍新卜筑。”将蓬莱、洞天、桃源并置，似未出现相同之意。
[9]班宗华：《山水画中的人物》，见班宗华著、白谦慎主编、刘晞仪等译：《行到水穷处》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第69页。
[10]付阳华注意到画中洞穴的道教含义，但并未进一步讨论。见付阳华：《明遗民绘画的图像叙事》，人民美术出版社，2020年，第113页。李丰楙指出该作品有卧游洞天之胜的意味。见李丰楙：《游观洞天：故宫名画与明人道游》，收录于吕舟等编：《2019第一届洞天福地研究与保护国际研讨会论文集》，北京：科学出版社，2021年，第116页。
[11]王先谦：《庄子集解》，中华书局，2012年，第69页。
[12]张君房编，李永晟点校《云笈七签》，第四册，中华书局，2003年，第2045页。
[13]同[12]，第2046-2047页。
[14]见《老子存思图十八篇》，同12，第957页。
[15]傅勤家：《中国道教史》，商务印书馆，2011年，第100页。
[16]陶弘景撰，赵益点校：《真诰》前言，中华书局，2011，第24页。
[17]柳存仁LiuTs’un-yan,”ThePenetrationofTaoismintotheMingNeo-ConfucianElite”,T’oungPao,LVII（1971），pp.31-102.
[18]柯律格《明代的图像与视觉性》，北京大学出版社，2016年，第144-145页。
[19]同18，第145页。
[20]《灵宝五符经序》，见张宇初等编：《道藏》，第6册，上海书店，1988年，第316页。
[21]同16，第88页。
[22]柏夷：《洞天与桃花源》，柏夷著，孙齐等译，秦国帅等校：《道教研究论集》，中西书局，2015年，第164页。
[23]运用图像学，“因此，解释者得时时考虑潘诺夫斯基所说的传统的历史，他的目标立足于把作品理解成某种人类心灵的基本倾向的征象，这种倾向是负责创造此作品的地点、时期、文明和个人所特有的。潘诺夫斯基认为，图像学是一种源于综合而非分析的解释方法。如果要想找出艺术作品的内在意义，艺术史学者就必须尽可能地运用于某件艺术品或某组艺术品的内涵意义相关联的文化史料，去检验他所认为的那件艺术品的内涵意义。”见潘诺夫斯基著，戚印平、范景中译：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》序言，上海三联书店，2011年，第5页。
[24]王鏊等编撰：《正德姑苏志》，见《天一阁藏明代方志选刊续编》，上海书店，第13册，1990年，第131-132页。
[25]同3，第113。
[26]《弘治句容县志》中记载：“华阳洞在大茅山，其洞有二，西洞在崇寿观，南洞在元符宫……第八则此洞也。周围一百五十里，名曰金坛华阳之天，洞虚四郭，上下皆石，内有地中阴晖主夜，日精主昼，形如日夜之光，既自不异。草木水泽，亦与外同，又有飞鸟交横，名为石燕。所谓洞天神宫灵妙无方不可得而议也。”，《国家图书馆特色资源方志丛书》（江苏），第156册，第47。这段文字出自元代《茅山志》，其内容并无实质性对洞内景观的描述。《三才图会》的记载则更为简略：“洞中幽暗崎岖，有滴水声，道书三十六洞天之一也，洞内有亭可憩。”见王圻、王思义编：《三才图会》，上海古籍出版社，1985年，第242页。
[27]章潢：《图书编》卷六十，《景印文渊阁四库全书》子部类书类，台湾商务印书馆，第970册，第580-581页。
[28]陶金告我，华阳洞此前曾经清理过淤积，2009年陶先生曾前去考察，进入洞内开放一的小部分。后因积水太多而关闭。
[29]李载言著：《十道四番志》，见刘纬毅、郑梅玲、刘鹰辑校：《汉唐地理总志钩沉》下册，国家图书馆出版社，2016年，第347页。
[30]RolfA.Stein，TheWorldoinMiniature：ContainerGardensandDwellingsinFarEasternReligiousThought.St
